我和廣西魔法象童書總編輯柳漾先生在2017年底因為玉山社星月書房發行《我在法國做圖畫書》而認識。經過一年的通信，我和合伙人黎雅格在2019年二月前往桂林拜訪他。兩個月之後，魔法象配合克雷夢絲·波列 Clémence Pollet 受邀前往中國的行程出版了鴻飛授權的《大家來過河》，今年雖然因為疫情而讓各項旅行計劃延宕，仍排除萬難在九月出版《花木蘭》，特此感謝。
《花木蘭》於2015年在上海童書展獲得陳伯吹國際兒童文學獎的肯定，身為評委之一的周翔老師邀請我和（南京）東方娃娃的年輕編輯群分享這本書的創作過程。稍後柳漾先生確認要把它介紹給中國讀者的同時也邀請我用現代中文為這書撰寫文本。我不假思索答應了。
時間慢慢過去，我在腦子裡構思但遲遲沒有動筆。在交稿期限前兩個禮拜，我不得不硬著頭皮寫下第一闕、第二闕第三闕。因為法國讀者看不懂中文，所以當初我用法語寫現代版的時候很理所當然；現在我面對的是看得懂北朝民歌原文的中國讀者，如果我要做的是把古文轉寫成現代中文，就像國中時在學校交作業的話，國內國學高手多的是，柳先生不必請我來寫。我必須明白這個現代中文版存在的理由。
我硬著頭皮寫下第一闕、第二闕第三闕，忽然明白了。
《木蘭辭》是流傳超過一千年的經典，讀者會拿現代中文版和原文比較並且質疑它的價值。我回想當初寫現代法文掌握的兩個重點，第一是音韻與節奏。我並非轉寫成現代法語詩，而是寫成現代法語散文。在音與意之間，我並沒有刻意找韻腳相同的字，但原文裡的對仗與疊字所帶來的韻律感與文學效果，都儘量透過常民的法語重現。原文快的段落就跟著快，慢的段落就跟著慢，十二年征戰在原文只占了三闕，那法文也是一樣。這讓克雷夢絲的插畫創作有所本。第二，字與字之間的空隙形成漢語文學的靈動特色，懂得這空隙便能夠進行創作。字與字之間發生若干事件，若干心境轉折，即使沒有寫出來，並非表示不存在。一個作者面對現代讀者，這些心境與事件要不要寫，如何寫，便有了取捨的空間，有了自由度。法文版已經利用了這個空隙與自由度來說好一個故事，現代中文版亦復如此。
如果現代中文版是一座橋，橋的另一端不是古文，而是木蘭這個人物的生命故事。就這個意義上來講，現代中文版不是古文的稀釋或註解，而是在不同的時空扮演和古文一樣的角色：透過文學，給生命帶來昇華。
在某種意義上，克雷夢絲的插畫也充分利用《木蘭辭》字與字之間的空隙而作了既忠實又帶來新高度的發揮。我透過中文版《花木蘭》的卷後語 ( 花木蘭的生命故事) 給了完整的說明。
書出版之後，谷聲新童書研究所約我作訪談，我針對這本書的若干面向作了說明，也有讀者（魚鷹、塔克等）用力分享信息。中國讀者遇到自己喜歡的書，介紹的語氣理直氣壯，我在感動之餘也只能用「痛快」兩字形容。
谷聲新童書研究所 採訪摘錄
谷聲：《花木蘭》打破了我對這部作品的既有印象，一是木蘭沒有女扮男裝，遮掩女性身份，二是與天子在同一個高度對話，這些都是繪者對《花木蘭》的理解嗎？
葉俊良：有經驗和才華的插畫家領略文字意境之後，直接透過圖像語言和讀者溝通。這些顏色、形狀和構圖經過組合，不藉助日常語言即能表達深刻完整的概念。編輯與繪者在創作過程中的對話主要也是依靠這圖像語言。
具體而言，克雷夢絲讀《花木蘭》法文文字，和我指出某些她不確定是否真的理解的段落，我會為她釋疑，但她基本上不需要和我報告她讀到什麼，因為她所理解所感受的，全都表現在線條稿裏了。我把線條稿排列在一起成為分鏡圖，心領神會，點出若干違逆她敘事內在邏輯或力度相對薄弱的少數畫面，但也不需要建議她如何改，她自己回去會再思考再尋找。經過一兩次來回，就順了。《花木蘭》的圖是這樣來的。
中國傳奇故事不勝枚舉，用「女扮男裝」來標識花木蘭和其他故事的差別無可厚非，但作為創作者，我們依循的是文本。木蘭著軍裝「替爺征」，她並不因為當時軍人都是男子所以就自我設限，把自己排除在可代替父親完成使命的人選之外。這種掌握自己命運的豪氣，和遮遮掩掩、怕人認出自己是女兒身的心緒，完全是兩回事。事實上，「女扮男裝」的說法指涉的是因循的社會眼光：因為向來只有男人穿軍裝，所以眼前看到有穿軍裝的都是男人。人們被自己不假思索的眼光給蒙蔽了，而不是木蘭。當我們意識到這一點，創作時便不會落入圈套把歸鄉之後的木蘭描繪成嬌滴滴的女子，而是由克雷夢絲設想她仿若自由女神的姿態，佇立棧橋。自始至終，她都是挺直腰杆的自由人。